Джулио Картарн. Амур н Психея. Летний сад

Мастера искусства и архитектуры стали полнее использовать все достижения техники, опираясь на древние образцы. Осуществилось и пророчество Гоголя, который в «Арабесках» говорил о необходимости создания новой архитектуры. Чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой прекрасной башни, писал Вейдле, которые «полетят вместе с нею на небо», предвосхищают и мечты 60-х годов, и отчасти даже идеи инженера Эйфеля.

Египетские пирамиды или шумерские зиккураты станут прообразом правительственных зданий в городах США и Египта. А возьмите телевизор, который для миллионов людей заменил сегодня икону. Изобретатель телевизионной трубки, Зворыкин, назвал ее «иконоскопом». Правда, в отношении последнего правильнее сказать о телевидении в духе сентенции Бранта. Он говорил об изображениях как фрагментах книги для неграмотных, с успехом используя сей образ в «Корабле дураков»: «Кому на грамоту плевать / Или совсем уж лень читать,/ В картинах зрит свое нутро, / Дивяся, каково оно». Точная оценка пристрастий нынешней публики в массе ее.

Писать об искусстве, литературе, науке лучше всего тем избранным счастливцам, кто един в трех лицах, яко Бог, соединяя в себе удивительные качества, что и поодиночке-то встречаются не так уж часто. Потому мы, конечно, старались учесть опыт блистательного эрудита П. П. Гнедича (1855–1925), автора трехтомной «Истории искусств». Он родом из тех Гнедичей, к которым принадлежал известный русский поэт, переводчик гомеровской «Илиады» Н. И. Гнедич. Гнедич пенял российским учителям и профессорам на отсутствие умения «излагать предмет» (часто справедливо). И вообще решительно выступал против всякой «академической суши». Хотя талант, как известно, надобен во всяком деле, будь то наука или преподавание. Автор вступления к недавнему изданию «Истории искусств» Геташвили заметил, что, строго говоря, П. Гнедич не был философом искусства. Однако у него был удивительный талант чувствовать драматизм исторических явлений и событий. Он умел понять смысл и оценить духовно-эстетическое содержание художественного произведения, при этом прекрасно используя фактуру художника для своей исторической задачи. «Он обладал умением выделить факт и одновременно наделить его свойством «соучастника» в непрерывной и многосложной цепи единого процесса, именуемого художественной культурой. И все это – с неослабевающим запалом, свойственным скорее эссеисту, критику-современнику, нежели отстраненному наблюдателю. Отсутствие менторского тона, способность к анализу и одновременно к лирическому переживанию явлений культуры, живая аргументация подчас полемичных доводов, …эрудиция, точные и меткие наблюдения – вот характерные черты стиля П. П. Гнедича».

Новое время (XX в.) потребовало от художника социологизации, а затем и коммерциализации таланта: от «искусство должно служить народу» – до «искусство должно служить и обслуживать рынок». Между двумя этими посылками не столь большая разница, как это может показаться на первый взгляд. Один из самых устойчивых стереотипов художественного сознания заключается в том, что оно якобы свободно. Тем не менее никто, нигде и никогда не имел абсолютной свободы творчества. Возьмем ли мы создателей египетских пирамид, буддистских храмов, художников, писателей, поэтов Греции и Рима, Средневековья или Возрождения, ученых Нового времени, деятелей театра и кино Новейшего времени, везде очевидна роль власти, денег или религии. Попытки создавать искусство для искусства в большинстве случаев не поощрялись сильными мира сего. Ведь культура важный инструмент влияния на человека.

Когда же К. С. Станиславский высказался в том духе, что театр не должен быть школой, а лишь местом развлечений – «Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться… вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу, что захотим», – власти его тут же поправили. В 1919 году его арестовали, дав понять: каким должно быть новое искусство в Советской России и кому оно должно служить. Но мастер и в 1920 году продолжал настаивать на необходимости предоставить художнику эстетическую свободу: «Плоскость нашего искусства – эстетика, из которой нельзя безнаказанно переносить искусство в иную, чуждую его природе, плоскость политики или прагматической, утилитарной жизни, так точно, как нельзя политику переносить в плоскость чистой эстетики». Идеал оказался недостижим. Те же, кто слишком откровенно и рьяно пошли на сотрудничество с властью, вынуждены были платить «свою цену», заплатив за эту сделку Фауста талантом или жизнью.